El Guernica

Autor: Pablo Ruiz Picasso
Creación: 1937

Ubicación: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (España)

Estilo: Cubismo / Surrealismo / Expresionismo

Técnica: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 349,3 x 776,6 cm

Contextualización y temática

Cuadro de grandes dimensiones realizado en 1937 por Pablo Picasso para el pabellón de la República española en la Exposición Universal de París de ese mismo año. Tras muchos años en depósito en Estados Unidos, llegó a España, instalándose definitivamente en el Museo Reina Sofía.

El tema gira en torno a los horrores de la guerra. Picasso, frente al encargo de la República española, inmersa en plena guerra civil después del alzamiento militar, se ve conmocionado por las noticias del bombardeo de la ciudad vasca de Guernica. La noticia fue titular en todos los periódicos que destacaban la brutalidad de la acción, ejercida sobre una pequeña ciudad sin interés militar, desarmada y tan sólo ocupada por población civil. Sobre este motivo, comienza a construir el gran lienzo.

A través de numerosos apuntes y varias versiones del cuadro completo, Picasso poco a poco va decantando los motivos concretos del bombardeo para ir concentrando toda la violencia en símbolos y figuras que dejan de remitirse al hecho concreto. En este proceso, Guernica deja de ser un puro cuadro histórico para convertirse en un grito contra la guerra desde el punto de vista de la víctimas, una reflexión sobre la destrucción y el dolor aplicable a cualquier tipo de conflicto, convirtiendo un hecho concreto en una obra universal, comprensible sin necesidad de conocer los detalles concretos.

Interpretación simbólica de los personajes

En cuanto a los personajes representados, son todos ellos víctimas, sin la aparición de ningún soldado. Su interpretación ha sido muy cuestionada, negándose reiterativamente el pintor a darles un significado concreto.

El toro: leyendo el cuadro de izquierda a derecha y de arriba abajo la primera figura con la que nos encontramos es el toro. Es un símbolo recurrente en las obras de Picasso, y en este caso normalmente se asimila como un autorretrato. Se interpreta como el autor horrorizado al ver tal atrocidad, con unas orejas en forma de puntas de cuchillo escuchando los gritos de dolor y protegiendo a la figura de la madre que se sitúa justo debajo de él. Así que el toro es él, el propio Picasso, el testigo necesario para clamar al mundo la brutalidad de la guerra.

 La madre con el hijo: justo debajo del toro se encuentra, resguardada por el animal, la figura de la madre que sostiene a su hijo muerto. Esta figura, como muchos habréis adivinado, al igual que la composición, también es clásica: La Pietà, el símbolo del dolor de una madre por antonomasia.

En esta composición son muy importantes las cabezas de dichos personajes. Por un lado, la del niño, que con la cabeza dramáticamente caída y los ojos en blanco, sin pupila, nos hace adivinar que está muerto. Por otro, la madre, cuya posición de la cabeza nos sugiere que busca el consuelo imposible del cielo, o incluso del animal. Sus ojos, muy importantes para este personaje, tienen forma de lágrima, otro símbolo más del desconsuelo de la mujer, además de la punzante lengua que imprime en nuestras mentes un agonizante chillido de dolor.

 El guerrero: dibujando la base del triángulo compositivo se encuentra en la parte baja del cuadro el guerrero muerto. En los bocetos iniciales este personaje era representado como un gran héroe clásico, con su casco helénico y la lanza junto a su cuerpo, pero en el proyecto final se rechazó tal idea. De este modo se transmite esa idea de vulnerabilidad de los personajes, de representar que la ciudad estaba indefensa contra el cruel ataque.

Además, otra referencia al clasicismo bastante importante en esta obra son los estigmas que se representan en muchas de las manos que aparecen en la obra. Inevitablemente se relacionan los cuerpos yacentes con los de Jesucristo, para así cambiar las tornas del gran guerrero cristiano, Francisco Franco.

Pero aún hay otro símbolo más, también clásico, aunque esta vez modernizado por la forma cómo se representa. Se trata de la flecha ascendente que se encuentra junto al guerrero, simbolizando así la ascensión de su espíritu al cielo.

Las luces: fijándonos otra vez en la composición general del cuadro, se ve perfectamente como los dos focos de luz están en la cúspide de la jerarquía piramidal. Y es que esos dos focos representan las dos grandes potencias y bandos de la guerra civil española. Por un lado, la enorme lámpara se nos presenta como un gran ojo controlador que todo lo ve y todo quiere dominar. Justo a su lado, un pequeño quinqué fuertemente agarrado por el hermoso y musculado brazo de un civil – que más abajo describiremos – se abre camino ante el desastre. De este modo se nos presenta una dualidad, la dualidad de la guerra civil, del bien y del mal.

A parte de los objetos, el hecho de tratar el tema de los focos de luz nos da pie a analizar la luz en sí misma. Durante gran parte de la historia del arte la luz ha sido portadora de la belleza, de la fuerza, del honor. En este cuadro, por el contrario, se nos presenta la luz como el objeto exterminador, como la herramienta que se usa para la matanza nocturna.

Lo que se refiere al personaje portador del quinqué, muchos coinciden en que es una figura alegórica a la República que, devastada por lo que están viendo sus ojos, se lleva la mano al pecho, un símbolo universalmente patriótico.

El caballo: se trata del objeto, ópticamente hablando, principal del cuadro – debido a su situación y tamaño dentro de la obra. En este se adivina una gran herida romboidal, de un contraste extremo entre el blanco y el negro que la forman, enfatizando así los horrores y la brutalidad de la situación. Además el autor dispone sobre el mismo animal una lanza que lo atraviesa mortalmente, un símbolo grabado en su mente – al igual que el toro – gracias a una corrida de toros a la que asistió en su visita a España en el año 1934.

Otro detalle indispensable para comprender bien el cuadro se esconde en la textura que Picasso y Dora, su segunda amante, le dieron al cuerpo del animal. Si observamos el conjunto, uno se da cuenta como esa textura favorece a que el cuerpo del caballo se disuelva en un mar de letras de periódico. Las marcas son ilegibles pero por encima de ellas está la cabeza que todo lo domina, la fuerza del arte abriéndose camino entre el zumbido de noticias.

La mujer coja: esta mujer, que parece que intenta escapar de tal situación, se dirige hacia la luz aunque parece paralizada al ver el horror que ésta ilumina. Destaca de esta figura la pierna izquierda que muchos críticos consideran ya muerta, por el color que tiene comparándola con la otra pierna de la misma figura. Su brazo parece disponerse en dicha extremidad para tapar una posible hemorragia. Otra vez, otro personaje figurativo de otro tipo de horror de la guerra: el intento de huida de los supervivientes.

El hombre (¿mujer?) en llamas: este personaje representado a la derecha del cuadro representa para muchos los ciudadanos de Guernica que murieron a causa de la lluvia de bombas incendiarias que terminó por arrasar la población. Dicha persona, dispuesta como el personaje central de El Tres de Mayo de 1808 en Madrid de Francisco de Goya, alza sus brazos al cielo como implorando a la implacable aviación que deje de bombardear la ciudad.

La paloma: en medio de este horrible caos el artista decide colocarnos una pequeña y casi indistinguible referencia a la paz: una paloma. Cabría esperar que ésta tuviera un papel primordial en el cuadro o al menos un color blanco puro, pero no. El artista representa así la paz del pueblo rota, ensuciada y asesinada por las tropas italiano-alemanas. Una paz que, juntamente con los personajes representados, parece exclamar al cielo que cese la violencia.

La flor: en los bocetos iniciales de El Guernica, Picasso muestra bastantes más símbolos de esperanza que la finalmente representada tímida flor. Empieza con un puño alzado, con Pegaso emergiendo de la herida del caballo… pero termina en una simple y humilde flor.

¿Por qué termina la esperanza reprimida en esa diminuta flor? Porque Picasso no representaba el resurgir del pueblo español, no representaba la esperanza de conseguir un mundo mejor, Picasso representaba su propia versión de Los Desastres de la Guerra de Goya. Aquí no hay esperanza, tan sólo queda espacio para la brutalidad y la desesperación. Esto es la guerra. Esto es Arte.

Organización compositiva y técnica de dibujo

La composición recuerda a la de los trípticos, dividida en tres sectores. El central se ordena en una forma triangular en torno al caballo, incluyendo en su zona baja la estatua y la mujer que avanza. A ambos laterales de este grupo central se crean dos triángulos rectángulos que se compensan en sus figuras. Todo lo dicho nos confirma un fuerte estudio de la escena, buscando una organización clara y basada en zonas bien delimitadas que permitan una mejor comprensión de la escena, pensada para su exposición ante un público no demasiado entendido.

El dibujo participa de esta renovación de técnicas explicada anteriormente. En él podemos descubrir experiencias anteriores de Picasso, como el cubismo. Partiendo de la idea de negación del punto de vista único, las figuras son estudiadas desde varios lugares, uniendo luego las distintas visiones en una imagen más completa (pues aporta más información) aunque distinta a la habitual (visión simultanea). De esta manera, el toro tiene los dos ojos en el mismo plano o las distintas partes anatómicas del caballo pertenecen a puntos de vista contrarios (ver la cabeza).

Junto a esta técnica se observan también otras referencias típicas de la representación contemporánea. En ciertos lugares se aprecia la deformación a la que Picasso somete a las formas para darles una mayor expresividad, como ocurre en la cabeza del caballo, las manos agrandadas de la mujer que sujeta a su hijo muerto o las piernas deformes de la mujer de la derecha. De la misma manera, se producen transferencias de las cualidades de los objetos, convirtiéndolos unos en otro, tal y como ocurre en las lenguas que se convierten en objetos punzantes, como cuchillos, o en los ojos de las dos mujeres extremas en donde los ojos se han convertido en sus propias lágrimas.

Estas dos últimas características parten del mundo surrealista que Picasso frecuentó a finales de los años veinte y en la década de los treinta. Su idea de libertad expresiva es también patente en ciertas sugerencias del dibujo infantil que tiene el cuadro y que el pintor estaba descubriendo en esos momentos. Partiendo de esa experiencia (el dibujo infantil no pinta las cosas como las ve sino como las sabe) redujo algunos elementos a su pura esencia visual, dando los suficientes datos para que la imagen, sin ser una copia de lo real, fuera entendible, tal y como ocurre en la flor de la estatua o el dibujo de la bombilla.

El color,  la luz y el espacio

El color y la luz funcionan de una forma conjunta. Desde el primer momento, Picasso pensó en el cuadro como una imagen en blanco y negro que, en su limitación cromática, pudiera transmitir todo el clima de dolor y tragedia. Sobre este fondo, los gestos dramáticos de los personajes quedan en suspenso, como gritos aterradores dentro de un silencio general al que colabora la ausencia de color, aunque no de tonos, pues el gris, en diferentes gradaciones, atempera y da cohesión a los bruscos contrastes del blanco y el negro. (Ver cabeza del caballo).

En cuanto a la luz, ya desvinculada de la recreación naturalista de la realidad (claroscuro clásico), ilumina la escena sin obedecer a ningún tipo de foco. Se trata de una luz anti naturalista que sirve, ante todo, para guiarnos por el cuadro creando efectos que acentúan el dibujo (mano que porta el candil cruzada por distintas sombras, efecto de la sombra proyectada por la mano de la estatua) o la tragedia (ventana fuertemente iluminada en la izquierda, demasiado pequeña para poder salir del incendio). En general, los personajes fundamentales aparecen fuertemente iluminados, sin sombras, lo cual acentúa su bidimensionalidad.

El espacio, sobre todo al principio, puede resultar difícil de entender. Su extrañeza es producida por la desaparición de la perspectiva, típica desde el Renacimiento. Desde las primeras experiencias cubistas desaparece la idea del cuadro como una ventana. Ya no se pretende la representación real del mundo, y el lienzo se convierte en un espacio bidimensional que renuncia al fondo, presentándonos todas las imágenes en el mismo plano. Ya no se recurre al artificio de hacer más pequeñas las cosas en función de su distancia al espectador, y de la misma manera se elimina el claroscuro que modelaba las formas. Tan solo en algunos lugares (cuello de la estatua, cabeza del caballo...) se conserva una cierta representación tradicional que sirve para facilitar la lectura de las imágenes.

El Matrimonio Arnolfini o El Retrato de Giovanni Arnolfini y su Esposa

Autor: Jan Van Eyck
Creación: 1434

Ubicación: National Gallery, Londres (Reino Unido)

Estilo: Primitivos Flamencos

Técnica: Óleo sobre tabla de roble

Dimensiones: 82 x 60 cm

El Matrimonio Arnolfini

El autor y la escuela flamenca

Van Eyck es considerado como el mejor representante de la escuela de primitivos flamencos y, durante mucho tiempo, se pensó que había sido quien inventó la técnica de la pintura al óleo. Hoy se cree, más bien, que la perfeccionó, de manera que su pincelada, de secado más lento, le permitía representar con mayor exactitud las figuras de sus cuadros. De este modo, esta pequeña obra es una síntesis de todas las características de la escuela: minuciosidad, interés por el color, naturalismo y estudio de la perspectiva.

Descripción de la obra y contextualización sociológica

El contexto en el que se desarrolla la pintura de los artistas denominados "primitivos flamencos", de los cuales van Eyck es el máximo exponente, es el de una burguesía consolidada, próspera en los negocios, atraída por la moda de la decoración de interiores mediante tapices y, como en este caso, cuadros, entre los cuales los retratos ocupan un importante papel.

Giovanni Arnolfini fue un rico mercader italiano, procedente de Lucca, que se asentó en la ciudad de Brujas (Flandes) atraído por las posibilidades comerciales de la zona, en la que logró una extraordinaria fortuna, de la cual el cuadro que comentamos es buen reflejo. Los objetos representados son, en sí mismos, exponentes de las extensas relaciones geográficas de su propietario.

En el cuadro de El Matrimonio Arnolfini lo que se representa es la celebración y ratificación de los acuerdos para un futuro matrimonio (con un oficial sponsalia) o ceremonia de compromiso ante dos testigos (reflejados en el espejo). Los acuerdos esponsales, además de ser solemnes promesas de futuro matrimonio, tenían la intención de formalizar la nueva alianza entre dos familias, lo cual con frecuencia era el verdadero propósito de la boda y donde la novia solía ser un simple peón en un contexto político o económico más amplio.

Ambos personajes, retratados en primer plano, se sitúan en una estancia con suelo de madera e iluminada por una ventana que se abre a la izquierda. A los pies de la pareja aparece un perro y, en un segundo plano, pueden observarse la esquina de una alfombra y el dosel de una cama. En el centro de la composición figura una lámpara que cuelga del techo y, en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja todo el contenido de la habitación. A su izquierda cuelgan unos rosarios y, sobre el marco, encontramos una inscripción en latín, en caracteres góticos, con el siguiente texto: "Johanes de Eyck fuit hic, 1434" (Jan Van Eyck estuvo aquí, 1434).

Giovanni Arnolfini aparece retratado en actitud seria, ricamente ataviado en color oscuro con capa y amplio sombrero. Su mano derecha, levantada, parece jurar o bendecir, mientras la izquierda sostiene la de su esposa Giovanna, también ricamente vestida en color verde vivo, con velo blanco. Su abultado vientre, sobre el que apoya su otra mano, parece manifestar con claridad que se encuentra embarazada. Una suave luz envuelve la escena, dando de lleno en el rostro femenino, mientras se atenúa en torno al del mercader.

Análisis temático-simbólico (el valor iconográfico de los objetos de la vida cotidiana)

A nivel simbólico el cuadro de los Arnolfini ha originado una gran controversia por su gran cantidad de elementos

Detalle de la cama con dosel

simbólicos y la dificultad de interpretación de algunos de ellos, hasta el punto de debatirse si la obra contiene realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie de acta de compromiso previo al mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. 

Algunos de los objetos que figuran como la propia ambientación de la escena aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un verdadero lujo en la Flandes del siglo XV. La cama con dosel, en particular, era tan importante como símbolo de status, poder, riqueza y privilegio que llegaron a aparecer en las cámaras de recepción como objetos de culto y sinónimo de nobleza. En consecuencia, la cama, en un entorno de clase media, era colocada normalmente en la sala principal de la casa.

Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos

Detalle de los zuecos

con el hogar y, el hecho de que los supongamos descalzos, alude a una idea de fertilidad, muy común en la época. Sin embargo, es posible que para Van Eyck y sus contemporáneos los objetos comunes de la vida cotidiana no tuvieran un valor iconográfico. La moda de la clase alta de utilizar zuecos parece surgir del uso que de los mismos hacía el duque de Borgoña. Los zuecos, en la obra de Van Eyck, pueden ser, en consecuencia, un calzado de bienes, ya que con ellos subraya la importante condición social de la figura masculina, connotación que al parecer pervivió hasta el siglo XVI.

La interpretación del terrier pequeño como símbolo de la fidelidad se aplica a casi cualquier perro, asociándose con la figura femenina, tanto en obras posteriores como anteriores, al encontrarse en numerosas tumbas de mujeres. Sin embargo, con frecuencia, los perros son particularmente comunes en la iluminación de manuscritos flamencos donde a menudo ocupan un área vacía en el primer plano del campo pictórico, exactamente como en el retrato doble, lo que sugiere que la función primaria de la animales es la composición.

La lámpara, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara

Detalle de la lámpara y la vela

referencia a Jesucristo (presencia divina) y, al mismo tiempo, viene a representar la llama del amor, que puede consumirse. Sin embargo, al igual que en el caso de los zuecos, la vela como objeto cotidiano podría no tener valor iconográfico. El precio de las velas era muy elevado en el siglo XV. Por lo cual, si el uso de las velas afectaba a la economía doméstica, la única vela encendida puede responder sin más a un control del gasto doméstico.

Los rosarios, situados a la izquierda del espejo, aluden a la necesidad de perseverar en la oración mientras que los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

El espejo de forma circular y en cuyo marco se nos muestran diez de las catorce estaciones del Viacrucis muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: la ceremonia de compromiso para un futuro enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor. A parte de su función cotidiana, los espejos del siglo XV eran elementos muy valorados por ser objetos costosos, utilizados principalmente para el efecto decorativo lo que lleva nuevamente a la representación de la riqueza de la burguesía.

Detalle del espejo

Tanto la borla que cuelga de la cama como el abultado vientre de Giovanna son claras alusiones a la fertilidad. Precisamente, sobre la borla, en el cabecero de la cama, aparece una figura femenina que podría ser Santa Margarita (patrona de los partos) o Santa Marta (patrona del hogar).

Sobre las manos de la pareja aparece una gárgola en actitud sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para comprender el significado del cuadro: un exorcismo mediante el que se pretende alejar el mal que atenaza a la pareja: la falta de descendencia.

En resumen, al margen de una posible lectura simbólica compleja, los elementos cotidianos representados en la obra pictórica pueden ser vistos como una representación estudiada de la riqueza de la media-alta: la cama y otros muebles de bienes en el fondo, la lámpara y el costoso espejo , las cuentas de un rosario de cristal de roca, las naranjas que eran extremadamente caras en el norte de Europa durante el siglo XV, la pequeña alfombra junto a la cama, la vestidura opulenta de la mujer y la ropa de moda del hombre, y finalmente el pequeño terrier de la mujer. Sin duda, es un animal de compañía, sin otra función que la de dar placer a su dueño, que también debe haber visto como otra manera de emular a la alta sociedad, donde la tendencia a poseer perros como mascotas era una práctica común en el siglo XIV.

Análisis técnico-compositivo

La firma del pintor nos anima a mirar más de cerca en el espejo que, por su reflejo distorsionado, lleva al espectador a

Detalle de la firma de Van Eyck

buscar más en la imagen reflejada, y al mismo tiempo, amplia nuestra visión fuera de y más allá del plano frontal de la obra.

La colocación del espejo en el fondo de la escena supone una verdadera innovación en el mundo de la pintura, pensándose que esta obra influyó decisivamente en otros cuadros que emplean el mismo recurso, como ocurre en las Meninas de Velázquez.

La luz se convierte en un elemento configurador del espacio y contribuye  a potenciar, a través de sus reflejos, las particularidades de carácter físico y sensorial de cada objeto. Paralelamente la perspectiva contribuye a desarrollar y profundizar en esta conquista figurativa.

Lo que da plasticidad a los objetos es la habilidad de Van Eyck como pintor naturalista combinado con la amplia gama de posibilidades que le brinda la utilización de la técnica del óleo al aceite mientras manipula las gradaciones de color, luz y sombra para mejorar la calidad tridimensional de sus imágenes.