Autor: Pablo Ruiz Picasso
Creación: 1937
Creación: 1937
Ubicación: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (España)
Estilo: Cubismo / Surrealismo / Expresionismo
Técnica: Óleo sobre lienzo
Dimensiones: 349,3 x 776,6 cm
Contextualización y temática
Cuadro de grandes dimensiones realizado en 1937 por Pablo Picasso para el
pabellón de la República española en la Exposición Universal de París de ese
mismo año. Tras muchos años en depósito en Estados Unidos, llegó a España,
instalándose definitivamente en el Museo Reina Sofía.
El tema gira en torno a los horrores de la guerra. Picasso, frente al
encargo de la República española, inmersa en plena guerra civil después del
alzamiento militar, se ve conmocionado por las noticias del bombardeo de la
ciudad vasca de Guernica. La noticia fue titular en todos los periódicos que
destacaban la brutalidad de la acción, ejercida sobre una pequeña ciudad sin
interés militar, desarmada y tan sólo ocupada por población civil. Sobre este
motivo, comienza a construir el gran lienzo.
A través de numerosos apuntes y varias versiones del cuadro completo,
Picasso poco a poco va decantando los motivos concretos del bombardeo para ir
concentrando toda la violencia en símbolos y figuras que dejan de remitirse al
hecho concreto. En este proceso, Guernica deja de ser un puro cuadro histórico
para convertirse en un grito contra la guerra desde el punto de vista de la
víctimas, una reflexión sobre la destrucción y el dolor aplicable a cualquier
tipo de conflicto, convirtiendo un hecho concreto en una obra universal,
comprensible sin necesidad de conocer los detalles concretos.
Interpretación simbólica de los personajes
En cuanto a los personajes representados, son todos ellos víctimas, sin la
aparición de ningún soldado. Su interpretación ha sido muy cuestionada,
negándose reiterativamente el pintor a darles un significado concreto.
El toro: leyendo el cuadro de
izquierda a derecha y de arriba abajo la primera figura con la que nos
encontramos es el toro. Es un símbolo recurrente en las obras de Picasso, y en
este caso normalmente se asimila como un autorretrato. Se interpreta como el
autor horrorizado al ver tal atrocidad, con unas orejas en forma de puntas de
cuchillo escuchando los gritos de dolor y protegiendo a la figura de la madre
que se sitúa justo debajo de él. Así que el toro es él, el propio Picasso, el
testigo necesario para clamar al mundo la brutalidad de la guerra.
La madre con el hijo: justo debajo del
toro se encuentra, resguardada por el animal, la figura de la madre que
sostiene a su hijo muerto. Esta figura, como muchos habréis adivinado, al igual
que la composición, también es clásica: La Pietà, el símbolo del dolor de una
madre por antonomasia.
En esta composición son muy importantes las cabezas de dichos personajes.
Por un lado, la del niño, que con la cabeza dramáticamente caída y los ojos en
blanco, sin pupila, nos hace adivinar que está muerto. Por otro, la madre, cuya
posición de la cabeza nos sugiere que busca el consuelo imposible del cielo, o
incluso del animal. Sus ojos, muy importantes para este personaje, tienen forma
de lágrima, otro símbolo más del desconsuelo de la mujer, además de la punzante
lengua que imprime en nuestras mentes un agonizante chillido de dolor.
El guerrero: dibujando la base
del triángulo compositivo se encuentra en la parte baja del cuadro el guerrero
muerto. En los bocetos iniciales este personaje era representado como un gran
héroe clásico, con su casco helénico y la lanza junto a su cuerpo, pero en el
proyecto final se rechazó tal idea. De este modo se transmite esa idea de
vulnerabilidad de los personajes, de representar que la ciudad estaba indefensa
contra el cruel ataque.
Además, otra referencia al clasicismo bastante importante en esta obra son
los estigmas que se representan en muchas de las manos que aparecen en la obra.
Inevitablemente se relacionan los cuerpos yacentes con los de Jesucristo, para
así cambiar las tornas del gran guerrero cristiano, Francisco Franco.
Pero aún hay otro símbolo más, también clásico, aunque esta vez modernizado
por la forma cómo se representa. Se trata de la flecha ascendente que se
encuentra junto al guerrero, simbolizando así la ascensión de su espíritu al
cielo.
Las luces: fijándonos otra vez
en la composición general del cuadro, se ve perfectamente como los dos focos de
luz están en la cúspide de la jerarquía piramidal. Y es que esos dos focos
representan las dos grandes potencias y bandos de la guerra civil española. Por
un lado, la enorme lámpara se nos presenta como un gran ojo controlador que
todo lo ve y todo quiere dominar. Justo a su lado, un pequeño quinqué
fuertemente agarrado por el hermoso y musculado brazo de un civil – que más
abajo describiremos – se abre camino ante el desastre. De este modo se nos
presenta una dualidad, la dualidad de la guerra civil, del bien y del mal.
A parte de los objetos, el hecho de tratar el tema de los focos de luz nos
da pie a analizar la luz en sí misma. Durante gran parte de la historia del
arte la luz ha sido portadora de la belleza, de la fuerza, del honor. En este
cuadro, por el contrario, se nos presenta la luz como el objeto exterminador,
como la herramienta que se usa para la matanza nocturna.
Lo que se refiere al personaje portador del quinqué, muchos coinciden en
que es una figura alegórica a la República que, devastada por lo que están
viendo sus ojos, se lleva la mano al pecho, un símbolo universalmente
patriótico.
El caballo: se trata del objeto,
ópticamente hablando, principal del cuadro – debido a su situación y tamaño
dentro de la obra. En este se adivina una gran herida romboidal, de un contraste extremo entre
el blanco y el negro que la forman, enfatizando así los horrores y la
brutalidad de la situación. Además el autor dispone sobre el mismo animal una
lanza que lo atraviesa mortalmente, un símbolo grabado en su mente – al igual
que el toro – gracias a una corrida de toros a la que asistió en su visita a
España en el año 1934.
Otro detalle indispensable para comprender bien el cuadro se esconde en la
textura que Picasso y Dora, su segunda amante, le dieron al cuerpo del animal.
Si observamos el conjunto, uno se da cuenta como esa textura favorece a que el
cuerpo del caballo se disuelva en un mar de letras de periódico. Las marcas son
ilegibles pero por encima de ellas está la cabeza que todo lo domina, la fuerza
del arte abriéndose camino entre el zumbido de noticias.
La mujer coja: esta mujer, que
parece que intenta escapar de tal situación, se dirige hacia la luz aunque
parece paralizada al ver el horror que ésta ilumina. Destaca de esta figura la
pierna izquierda que muchos críticos consideran ya muerta, por el color que
tiene comparándola con la otra pierna de la misma figura. Su brazo parece
disponerse en dicha extremidad para tapar una posible hemorragia. Otra vez, otro personaje figurativo de otro tipo de horror de la guerra: el
intento de huida de los supervivientes.
El hombre (¿mujer?) en
llamas: este personaje representado a la derecha del cuadro representa para
muchos los ciudadanos de Guernica que murieron a causa de la lluvia de bombas
incendiarias que terminó por arrasar la población. Dicha persona, dispuesta
como el personaje central de El Tres de Mayo de 1808 en Madrid de Francisco de
Goya, alza sus brazos al cielo como implorando a la implacable aviación que
deje de bombardear la ciudad.
La paloma: en medio de este
horrible caos el artista decide colocarnos una pequeña y casi indistinguible
referencia a la paz: una paloma. Cabría esperar que ésta tuviera un papel
primordial en el cuadro o al menos un color blanco puro, pero no. El artista
representa así la paz del pueblo rota, ensuciada y asesinada por las tropas
italiano-alemanas. Una paz que, juntamente con los personajes representados,
parece exclamar al cielo que cese la violencia.
La flor: en los bocetos
iniciales de El Guernica, Picasso muestra bastantes más símbolos de esperanza
que la finalmente representada tímida flor. Empieza con un puño alzado, con
Pegaso emergiendo de la herida del caballo… pero termina en una simple y
humilde flor.
¿Por qué termina la esperanza reprimida en esa diminuta flor? Porque
Picasso no representaba el resurgir del pueblo español, no representaba la
esperanza de conseguir un mundo mejor, Picasso representaba su propia versión
de Los Desastres de la Guerra de Goya. Aquí no hay esperanza, tan sólo queda
espacio para la brutalidad y la desesperación. Esto es la guerra. Esto es Arte.
Organización compositiva y técnica de dibujo
La composición recuerda a la de los trípticos, dividida en tres sectores.
El central se ordena en una forma triangular en torno al caballo, incluyendo en
su zona baja la estatua y la mujer que avanza. A ambos laterales de este grupo
central se crean dos triángulos rectángulos que se compensan en sus figuras.
Todo lo dicho nos confirma un fuerte estudio de la escena, buscando una
organización clara y basada en zonas bien delimitadas que permitan una mejor
comprensión de la escena, pensada para su exposición ante un público no
demasiado entendido.
El dibujo participa de esta renovación de técnicas explicada anteriormente.
En él podemos descubrir experiencias anteriores de Picasso, como el cubismo.
Partiendo de la idea de negación del punto de vista único, las figuras son
estudiadas desde varios lugares, uniendo luego las distintas visiones en una
imagen más completa (pues aporta más información) aunque distinta a la habitual
(visión simultanea). De esta manera, el toro tiene los dos ojos en el mismo
plano o las distintas partes anatómicas del caballo pertenecen a puntos de
vista contrarios (ver la cabeza).
Junto a esta técnica se observan también otras referencias típicas de la
representación contemporánea. En ciertos lugares se aprecia la deformación a la
que Picasso somete a las formas para darles una mayor expresividad, como ocurre
en la cabeza del caballo, las manos agrandadas de la mujer que sujeta a su hijo
muerto o las piernas deformes de la mujer de la derecha. De la misma manera, se
producen transferencias de las cualidades de los objetos, convirtiéndolos unos
en otro, tal y como ocurre en las lenguas que se convierten en objetos
punzantes, como cuchillos, o en los ojos de las dos mujeres extremas en donde
los ojos se han convertido en sus propias lágrimas.
Estas dos últimas características parten del mundo surrealista que Picasso
frecuentó a finales de los años veinte y en la década de los treinta. Su idea
de libertad expresiva es también patente en ciertas sugerencias del dibujo
infantil que tiene el cuadro y que el pintor estaba descubriendo en esos
momentos. Partiendo de esa experiencia (el dibujo infantil no pinta las cosas
como las ve sino como las sabe) redujo algunos elementos a su pura esencia
visual, dando los suficientes datos para que la imagen, sin ser una copia de lo
real, fuera entendible, tal y como ocurre en la flor de la estatua o el dibujo
de la bombilla.
El color, la luz y el espacio
El color y la luz funcionan de una forma conjunta. Desde el primer momento,
Picasso pensó en el cuadro como una imagen en blanco y negro que, en su
limitación cromática, pudiera transmitir todo el clima de dolor y tragedia.
Sobre este fondo, los gestos dramáticos de los personajes quedan en suspenso,
como gritos aterradores dentro de un silencio general al que colabora la
ausencia de color, aunque no de tonos, pues el gris, en diferentes gradaciones,
atempera y da cohesión a los bruscos contrastes del blanco y el negro. (Ver
cabeza del caballo).
En cuanto a la luz, ya desvinculada de la recreación naturalista de la
realidad (claroscuro clásico), ilumina la escena sin obedecer a ningún tipo de
foco. Se trata de una luz anti naturalista que sirve, ante todo, para guiarnos
por el cuadro creando efectos que acentúan el dibujo (mano que porta el candil
cruzada por distintas sombras, efecto de la sombra proyectada por la mano de la
estatua) o la tragedia (ventana fuertemente iluminada en la izquierda,
demasiado pequeña para poder salir del incendio). En general, los personajes
fundamentales aparecen fuertemente iluminados, sin sombras, lo cual acentúa su
bidimensionalidad.
El espacio, sobre todo al principio, puede resultar difícil de entender. Su
extrañeza es producida por la desaparición de la perspectiva, típica desde el
Renacimiento. Desde las primeras experiencias cubistas desaparece la idea del
cuadro como una ventana. Ya no se pretende la representación real del mundo, y
el lienzo se convierte en un espacio bidimensional que renuncia al fondo,
presentándonos todas las imágenes en el mismo plano. Ya no se recurre al
artificio de hacer más pequeñas las cosas en función de su distancia al
espectador, y de la misma manera se elimina el claroscuro que modelaba las
formas. Tan solo en algunos lugares (cuello de la estatua, cabeza del
caballo...) se conserva una cierta representación tradicional que sirve para
facilitar la lectura de las imágenes.
